Разговор пойдёт о том, что движет художниками, которые рисуют автопортреты, и как это отличается от сегодняшних селфи. Рассматривание самого себя часто сопровождается тревогой, и во времена развития социальных сетей люди сталкиваются с новыми проблемами в отношениях со своим отражением, образом. В докладе мы попытаемся понять насколько тревога, которую испытывают люди сегодня, отличается от тревоги, с которой сталкивались художники, рисовавшие автопортреты в прошлом.

Интерсекс — это общий термин, который относится к людям с одной или несколькими вариациями половых характеристик, включая различия в гениталиях, внутренней анатомии, хромосомах и/или гормонах. Интерсекс статус отличается от сексуальной ориентации и гендерной идентичности человека. Интерсекс люди были известны с древнейших времен в истории человечества, однако, только на исходе 20 века на волне развития международного движения по защите прав интерсекс-людей, появлется новая репрезентация интерсекс-людей в культуре, а именно художественное интерсекс-кино. Возникнув в конце 90- начале 2000х, Интерсекс-кино уже сформировало свои базовые сюжеты и тот особый визуальный язык, который отличает его от других жанровых характеристик ЛГБТК кино.

На примере сравнения 3 фильмов: “Ариана” (Италия, 2015), “Пони-бой” (США, 2019) и “Метаморфозы” (Филиппины, 2020), я хотел бы показать, что представляет собой интерсекс нарратив в кино, какие общественные и индивидуальные проблемы он озвучивает, какие культурные архетипы актуализирует, и какими визуальными средствами кино-языка пытается говорить с нами, его зрителями.

Говоря об искусстве, невозможно обойти вниманием место, которое занимают в нем женщины. Именно музы символизировали собой те или иные искусства (танец, музыка и т.д.). Но как ни странно, нет музы живописи, как нет ее и у кино. Однако, мы все же считаем, что у кино есть музы, или точнее, музы в кино. И если обычно музы остаются в тени художника, то наши музы кино находятся на экране. Женщина здесь является одновременно причиной и объектом кино. Кино само по себе является довольно фетишистским искусством. Наш современный мир, порой называемый психоанализом эпохой всеобщего фетишизма, переполнен различными объектами, приглашающими к излишеству, но то, что привлекает внимание сегодня, это новый статус женщин-фетишей прошлого. Поразительно, что сегодня они сами становятся фетишистами. И здесь маэстро Тарантино, которого можно назвать режиссером наслаждения болтовнёй, может нас кое чему научить.

Женщины в его фильмах (в частности те, которые принадлежат течению Грайндхаус) не просто объекты, но причины. Эти женщины не только вызывают желание говорить, но и сами болтают без умолку, они наслаждаются, отсылая нас к лакановскому речесуществу (parlêtre) и тому эффекту, который оказывает на тело речь. Они наслаждаются типично мужскими фетишами.

«В VII и XI семинарах содержатся пространные отрывки, в которых Лакан говорит о статусе субъекта в сугубо эстетическом понимании: как субъекта, затронутого языком. В VII семинаре он представляет краткую, но при этом важную теорию, в которой пытается дать определение понятию “искусство” и проследить, какие изменения оно претерпело на протяжении человеческой истории – начиная от первобытной архитектуры до появления стиля барокко. В общей сложности, искусство - это нечто “сформированное вокруг пустоты”. Отдельные периоды в искусстве, такие как поздний ренессанс и неоклассицизм, скрывают эту пустоту с помощью геометрических форм, поддерживая иллюзию о цельном самодостаточном субъекте (эго). С другой стороны, такой стиль как барокко демонстрирует субъекта как субъекта с нехваткой, где все то, что связано с языком и неизбежностью пустоты, преобладает над формой».

Бэнкси... Уорхол... Современное искусство... Оно отмечено двумя чертами: анонимностью и серийностью. Вместе с участниками конференции мы попытаемся проследить чему они служат, и каковы их структурные основания. Здесь есть два аспекта на которых мы и остановимся: 1. Обсессивное соискание признанности в символическом регистре с произведением продукта. Мы находимся в том режиме в которому от субъекта требуется предоставить продукт. И как только этот продукт выпадает из субъекта, как только он делается достоянием того, что можно зафиксировать в виде, скажем, выставочной экспозиции или книжной продукции, то субъекту он принадлежит не в большей степени чем всё остальное. То есть в продукте важно именно то, что у субъекта нет на него прав. Что и ставит саму идею авторского права под вопрос? Единственно за что субъект может себя похвалить, так это за то, что продукт он отдаёт. Это и есть то максимально доступное, причитающееся ему самоудовлетворение от творчества.

2. Функция творческого начала, сводящаяся к исчезновению субъекта в моменте творения. Есть что-то, что указывает на творчество не как на изобилие продукта, не как на большой спектр подношений, которые буквально из субъекта сыпятся. Напротив, творческое начало представляет собой то, что субъект будет упразднён. Анигиляция самого себя - это единственный творческий акт, который ему доступен. Путь творчества - это несомненно судьба, отмеченная влечением смерти.

Что такое Эдип? Задайте этот вопрос в кругу философов, аналитиков, психологов или историков культуры и получите сотню интерпретаций. Взять к примеру, «он не знал» Жака Лакана (именно это становится ключевым моментом для аналитиков), или же фольклорную новогреческую версию, в которой Свинкс оказывается женским существом, слитым с матерью Эдипа – Иокастой? В докладе будет сделана попытка исследовать историю Эдипа в преломлении фильма «Царь Эдип» (1967), а также семейной истории режиссёра этой картины - Пьеро Паоло Пазолини. Нам предстоит узнать, что объединяет Эдипа как героя греческой трагедии Софокла и Эдипа кинематографического, как праобраза самого Пазолини, и ответить на вопрос – что делает историю Эдипа такой актуальной и в наши дни?

На примере техник Стефана Цвейга в литературе оценим глубину влияния на его творчество учения Зигмунда Фрейда. Поговорим о применении писателем психоаналитических методов при психологическом построении своих произведений, отметим все случаи проговаривания в текстах Цвейга психических подводных течений и сложных слагаемых теорий Фрейда. На примере сборника «Первые переживания» через главных героев четырех произведений («В сумерках», «Гувернантка», «Летняя новелла», «Жгучая тайна») раскроем неизвестные стороны «детской души» писателя Стефана Цвейга.

Союз психоанализа и кинематографа кажется настолько очевидным и даже естественным, что практически не оспаривается, но служит постоянным источником вдохновения как для критиков кино- и прочего искусства всех мастей, так и для самих психоаналитиков. В данном докладе на примере так называемого «кинофеминизма» мы обсудим, почему необходимо внести элемент сомнения в доброкачественность этой связи и указать на места, где подобный союз, вопреки вложенным в него ожиданиям, на деле подрывает позицию психоанализа как политически весомой дисциплины.

Как может желание аналитика, этот продукт анализа, действовать в самом сердце встречи с определенными художниками и способствовать производству беспрецедентного и передаваемого знания? Работа, которую я предлагаю развернуть, ориентирована Фрейдом, Лаканом и Ж-А Миллером. На основе интервью, диалогов и бесед, которые я провёл с некоторыми художниками с 2011 года, я формулирую то, что я называю «экспансией психики», которая приходит, чтобы попытаться связать желание — как если бы оно было заразным - знание и перенос с позиции свидетеля и проводника. Когда психоаналитик встречается с художником, интервью становится пульсирующим. Движение открытия и закрытия, встреча двух бессознательных, направляют вовлеченность каждого. Речь идёт о переживании опыта живого и воплощенного языка, свободы, психоанализа в городе. Затем психоаналитик приглашает населенное языком живое тело художника вовлечься в танец. Он приглашает художника в великую кавалькаду означающих и знаний.

Психоаналитик, приветствуемый художником, становится, таким образом, проводником нового дискурса и знания, конституируемых hic et nunc (здесь и сейчас). Аналитик любит использовать слова, даже за пределами смысла. Лакан учил нас, что мы любим того, за кем предполагаем знание. Таким образом, каждая встреча — это история, в которой любовь, которую Фрейд положил в основу переноса, позволяет возникнуть новому знанию. Нагрузка на читателя заключается в том, чтобы, насколько это возможно, использовать его для себя в исключительных случаях. Психоаналитик призван быть резонатором, чтобы было слышно дыхание каждого. Это его доля, его ответственность как психоаналитика, без которого это знание, возможно, так и осталось бы в темном логове интимного момента творчества, иногда даже без ведома творца.

Психоанализ и искусство – великолепная пара. Искусство полно психических маркеров и следов бессознательного автора, а на стороне анализа есть необходимые инструменты, чтобы их выследить. Однако, приходится констатировать, что аналитики по большей части интересуются визуальными формами искусства: будь то кино, фотография или живопись. Отдавая должное важности указанных практик, приходится все-таки удивляться, почему литераторство остается в тени аналитического внимания: я не имею в виду художественные произведения, разборов которых у аналитиков предостаточно, но скорее проблематику самого акта писательства.

Что делает писатель, когда он пишет? Что лежит внутри устремления в область печатного или рукописного слова, избавленного как от голосового, так и от скопического сопровождения? И почему результатом этого устремления становятся такие разные тексты, одни из которых читающая публика готова признать за художественные, а другие – за графоманские? Попробуем продвигаться к этой теме через мысль Лакана, опираясь на представления о речи и языке, на разницу между психотическим и невротическим пользованием языкового порядка, на структуру бреда и, конечно, на Граф Желания.